Tipografilia

Todos nos hemos entretenido alguna vez jugando con un archivo de Word, cambiando el tipo de letra de un documento, quitando y poniendo cursivas y negritas o cambiando el tamaño o el color de las letras de nuestro texto. Estamos en una era de pluralidad y democracia tipográfica al alcance de un simple click. La publicidad que inunda las calles, los productos que consumimos y prácticamente todo espacio en donde aparece la letra escrita están vinculados, en la actualidad, con una enorme variedad tipográfica. Sin embargo, evidentemente esto no siempre fue así. Podemos pensar en la época en la que todos los textos escritos con una máquina de escribir presentaban prácticamente un mismo diseño visual. Todo lo que leíamos y escribíamos se veía igual. Estamos acostumbrados a aprovechar el trabajo de los diseñadores de alfabetos en nuestra vida cotidiana, pero esto que para nosotros ahora es tan común hace algunas décadas fue una revolución: la revolución tipográfica, en cuyas filas militaron apasionadamente los poetas visuales de todo el mundo.

Desde antes de que Gutemberg cambiara el mundo de la letra mediante la imprenta, la letra escrita ya contaba con gran valor como instrumento para fijar el lenguaje y hacerlo de manera bella. El arte de la caligrafía china y árabe, las letras capitulares y la manuscrita medievales, la búsqueda de renovar el alfabeto con base en los modelos estéticos de las distintas épocas (pensemos por ejemplo en la caligrafía gótica como reflejo del arte gótico en otras manifestaciones visuales como la arquitectura o la pintura) son algunos ejemplos de la letra en su dimensión visualmente estética.

En las primeras décadas del siglo XX, los poetas visuales llamados letristas, encabezados por el francés Isidor Isou (1925-2007), y los poetas visuales italianos de las denominadas “palabras en libertad”, agrupados por Marinetti (1876-1944), subrayaron el hecho de que la tipografía podía enfatizar visualmente el contenido semántico de las palabras, como lo demuestra Marinetti con la siguiente onomatopeya fónico-visual que nos hace escuchar cada vez más fuerte el sonido de un motor:

O como el siguiente ejemplo, también de Marinetti, donde la carga semántica de la palabra “silencio” es reforzada visualmente (nótese el valor del espacio en blanco que sigue al último “silenzio”, el valor de ese espacio en blanco es equivalente al silencio real):

El poema visual titulado Plancha panorámica número 3 de Bruno Sanzin (1906-1924) es un poema futurista donde la tipografía está utilizada en función de que las letras sean más que letras y se conviertan en formas, con el fin de que las palabras sean las cosas que representan. Así, las letras de la palabra “vagón” son realmente los vagones que forman el tren que está pasando por debajo de un túnel formado por la palabra “alerta”, junto a un campo que es en realidad las letras de la palabra “campo” y se dirige hacia adentro del túnel, dejando atrás el contorno de las montañas formadas por palabras. Cada uno de los elementos que conforman este paisaje que vemos (la costa montañosa, el túnel, el humo del tren, los vagones y el campo) está escrito con una tipografía distinta que precisamente permite recrear el paisaje ante nuestros ojos. Hay cinco tipos de letra distintos con características diferentes. Así, las letras que forman el campo se extienden y ocupan una mayor superficie, y las que forman los vagones del tren son mucho más gruesas y cuadradas, a semejanza del elemento al que hacen referencia. En este tipo de poemas, las letras cobran todo su potencial de elementos gráficos que pueden distribuirse en un espacio para figurar, y no sólo evocar.

El iconotexto Mother and child, de Herb Lubalin (1918-1981), es otro ejemplo interesante de cómo el uso de la tipografía genera sentido. La palabra “mother” es el punto central del texto y su tipografía contrasta con la de “child”, mucho más pequeña, delgada y frágil. La tipografía empleada para la palabra “mother” es más grande, recta y firme. Mediante este uso de la tipografía, el lector no sólo ve estas dos palabras sino que las relaciona con las características antes mencionadas y así constituye toda una relación con sus propios referentes de “madre” e “hijo” que no sólo está detonada por los significados de las palabras, sino por la configuración visual que éstas tienen. Por otro lado, es muy interesante la forma del nexo “and” (&), letra que Lubalin estiliza al punto de convertirla en un feto que se encuentra dentro del vientre de la madre, vientre que es la letra “o” de la palabra “madre”. Así, a través de la configuración tipográfica no sólo vemos las palabras “mother” y “child”, sino que realmente las percibimos fundidas en una misma imagen que da cuenta de la madre que lleva al hijo en el vientre.

La poesía visual es por definición una exploración tipográfica y las nuevas modalidades del poema visual siguen experimentando en esta dirección, haciendo uso de los nuevos elementos que facilita la tecnología. La ciberpoesía y la videopoesía capitalizan la Tipografilia de autores y espectadores como un elemento constitutivo medular. En la red, se pueden encontrar innumerables ejemplos de ello.

“Psychatric Answering Machine Typography Animation” es una excelente muestra del uso de la tipografía animada para enfatizar visualmente el contenido semántico, logrando además un efecto humorístico.  El espectador no tendría la misma experiencia si no hubiera efectos tipográficos en el video. Por otro lado, la posibilidad de dotar de movimiento a la tipografía hace que ésta adquiera una nueva dimensión y que entre en un terreno que seguirá siendo explorado por diseñadores, artistas plásticos y poetas visuales y que, seguramente, seguiremos encontrando en nuestra vida cotidiana en la publicidad, la televisión, el Internet y, por supuesto, el arte.

Originalmente publicado en ☞ Periódico de poesía, núm. 36, febrero 2011.

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