Poesía sonora: el sonido como sentido poético

aía Heyo!
Tanódia la polima tal larela
Lirón tilón menaya tasaí
Satila pola tasalón tinela
Yarádia nívea miniresolí.
Haía! Heyo! Fuisiriá!
¿Venikirión salá lanasavel?
Velsanalá sinila conolodia
Estrapatán niso pinidistel
Pavaria pea tratipela.
Haía Heyo!!

Jacobo Sureda, Concinación

¿Por qué será que, de repente, en los primeros años del siglo XX, cuando enamorados de la noción de futuro, cuando todo era novedad, progreso y vanguardia, la poesía dio un giro y comenzó a convertirse en algo distinto a lo que siempre había sido?

Tzara y sus amigos, sentados en un café, sacan palabras de un sombrero e inauguran la poesía aleatoria, una poesía espontánea y colaborativa, a años luz de los procesos creativos de la poesía tradicional. Marinetti y su grupo crean las palabras en libertad y revolucionan la noción de tipografía como recurso literario. Breton y su grupo exploran la escritura automática y conexiones temáticas inusitadas que cambian la idea de lo que significa  la construcción del sentido poético. La escritura y la lectura de poesía dejan de ser actos solemnes, en los cuales hay que seguir ciertos pasos inamovibles. Los artistas cuestionan de manera radical lo que es un poema.

Las distintas exploraciones de las poéticas visuales sumaron a la noción de poesía la articulación conceptual de procesos de yuxtaposición, coordinación y síntesis entre palabra e imagen. Sin embargo, ¿qué sucede con la denominada poesía sonora, poesía fonética, poesía oral? ¿Qué pasa cuando el poema ya no tiene la forma visual ni la forma acústica que tuvo siempre? ¿Qué pasa cuando la poesía no está hecha de palabras? ¿Es posible hablar de poesía en esos casos? ¿Habrá todavía alguien que al leer o escuchar el poema de Jacobo Sureda que sirve de epígrafe a este texto sienta que le están tomando el pelo?

Parafraseando a Enzo Minarelli, la poesía sonora capitaliza y se esconde en los misterios de la lengua, en los vectores tecnoelectrónicos, en los rumores, en las tonalidades. Los sonidos que escuchamos son una especie de estructura profunda chomskiana que nos conduce a identificar lo particular y lo diferente, que lleva  las palabras al nivel de la estructura superficial y, así, ayuda al escucha a configurar un sentido.

Los experimentos poéticos por lo general son recibidos con ojos y oídos escépticos. Como ha señalado Dick Higgins, no es de sorprender que las primeras manifestaciones de poesía sonora hayan sido menos comunes que las exploraciones visuales. La poesía sonora, además de los problemas teóricos que pueda representar, debe servirse de las técnicas de grabación más variadas. Antes del siglo XX, la ausencia de técnicas de reproducción hizo que la poesía sonora dependiera de presentaciones en vivo y de notaciones improvisadas y que viviera en un estado permanente de olvido ante la falta de registro documental y, por ende, de difusión generalizada.

La poesía sonora o fónica, denominada en inglés sound poetry o poesía del sonido, explora las posibilidades expresivas de los sonidos y articulaciones vocales, lo cual posibilita la dimensión sonora del lenguaje verbal. Este tipo de poesía fluctúa entre la música y la literatura, entre el habla y el canto, entre el ruido semántico y el sentido poético. Su objetivo principal consiste en explorar la oralidad desde todas las trincheras posibles, lo que permite filiarla con las manifestaciones más antiguas de la literatura. No obstante, no se trata de lectura en voz alta de poesía de discursividad convencional, no es performance ni texto dramatizado. Se trata de una manifestación artística particular que se ha afianzado primero con la aparición y luego con la sofisticación de técnicas de grabación.

De ahí que para Philadelpho Menezes la poesía sonora, tiene por método la experimentación con aspectos sonoros del código verbal fuera del habla cotidiana, la declamación tradicional y la poesía musicada, teniendo por referencia histórica las vertientes foneticistas de la vanguardia poética y, por finalidad, la creación de complejos sonoros con la intención de comunicar juegos conceptuales que sustituyan la comunicación de significados verbales del texto tradicional. Y de ahí también que el imprescindible Raoul Hausmann haya dicho que el paso decisivo para introducir en el terreno literario el irracionalismo más absoluto fue dado por el advenimiento del poema fonético. El poema sonoro o fonético redimensiona la palabra, la desemantiza y la transforma en sonido puro, o bien, toma el sonido como significante y no le atribuye un significado fijo ni estable. El lector lee a partir de su patrimonio sígnico, a partir de su repertorio de fonemas, palabras y emisiones de voz y se remite a un recodo íntimo, a un lugar dentro de sí en donde todo aquello cobra sentido poético a partir de su subjetividad.

Cabe señalar que, si bien la poesía sonora cobró ímpetu en el siglo XX, en épocas anteriores la habían antecedido expresiones como los juegos silábicos, las distorsiones léxicas, los juegos y canciones infantiles, los trabalenguas, las jitanjáforas y todo tipo de juegos sonoros.

Así pues, la poesía sonora evita usar la palabra como el elemento de transmisión de sentido, por lo que el poema está dado a través de la realización acústica de sonidos estructurados. Se caracteriza por su búsqueda experimental y por la inclusión de todo tipo de sonidos, ruidos y elementos tomados de la música.

Así como la poesía visual explora la relación entre palabra e imagen, entre literatura y artes visuales, la poesía sonora o poesía fonética explora la relación entre palabra y sonido, entre literatura y música. De ahí que tome prestados elementos de la música como intensidad, sonido, tiempo, entre otros.

Raoul Hausmann y Kurt Schwitters fueron quienes trabajaron a fondo el concepto de poesía fo­nética, Hausmann desde Dadá y Schwitters desde MERZ. Cuando, en el Almanaque Dadá, publicado en 1920 por Huelsenbeck, Hausmann leyó los poe­mas fonéticos de Ball vio cómo sus primeros fone­tismos escritos en 1918 ya habían sido inventados por Ball unos años antes, pero con una diferencia importante, mientras Ball utilizaba palabras desco­nocidas, los poemas de Hausmann empleaban única y exclusivamente letras.

Para Hausmann el poema es una acción de asocia­ciones respiratorias y auditivas, inseparables, ligadas al desarrollo del tiempo. Las letras cobran peso en su dimensión gráfica y en su dimensión acústica. No importan las vocales o las consonantes ni sus reglas de asociación, sólo la yuxtaposición de sonidos.

Como se explica en el interesante artículo con tintes historiográficos “Poesía fonética y sonora”, publicado en Merz Mail, Kurt Schwitters fue el mayor defensor de la poesía fonética y la cultivó continuamente a lo largo de su vida. Creó el movimiento MERZ, un grupo de un solo ar­tista que revolucionó las diferentes disciplinas que desarrollaba, la obra de arte total, pintura MERZ, música MERZ, poesía MERZ, teatro MERZ. Schwitters buscaba la participación armónica de todos los dominios artísti­cos, pues consideraba que cada dominio aprende y se enriquece a través del otro.

No se puede concebir la poesía sonora sin la Ursonate de Schwitters, conocida como Sonata in Urlauten (So­nata en sonidos primitivos) y considerada tal vez la mayor contribución a la poesía fonética de todos los tiempos. Esta obra, concebida de manera matemática, surgió a través de la repetición del poema cartel de Haus­mann «fmsbw». En sus primeros recitales, Schwitters lo llamó «Retrato de Raoul Hausmann», posteriormente añadió el scherzo lanke trr gll y otras partes y lo publicó en la revista MERZ con el título de Ursonate.

A partir de los primeros trabajos sistemáticos de Hausmann y Schwitters, muchos se han fascinado por la exploración de las posibilidades poéticas del sonido. Para Martín Gubbins, artista chileno, quienes practican la poesía sonora consideran que lo sonoro es una puerta a la poesía tan válida como la semántica, incluso con independencia de ésta. Eso es todo. Lo que la poesía sonora hace es fraccionar el lenguaje y la voz hasta que uno de sus elementos, el sonido, se pone bajo el microscopio auditivo e intelectual del poeta y el público. Siguiendo aún las ideas de Gubbins en un artículo (“Poesía sonora: Una aproximación”, publicado en Heterogénea que no me atrevo a reproducir de manera íntegra aquí, pero que resulta vital y del cual tomo la mayor parte de este párrafo, la poesía sonora no responde a los cánones tradicionales de la poesía. Utiliza la voz, pero no en forma exclusiva. Puede ser individual o colectiva y su mayor florecimiento, se da sobre el escenario, teniendo por objeto la interpretación de textos, entendiendo ésta en un sentido muy extensivo.  Se hace poesía sonora con elementos de composición tan variados como articulaciones vocales abstractas, artefactos de diversa naturaleza (los juguetes infantiles sonoros son muy usados por el poeta inglés Mike Weller) e incluso mediante palabras extranjeras. La más importante obra de Bob Cobbing como poeta sonoro está escrita casi enteramente con palabras de lenguas foráneas (ver su libro ABC in Sound). En ese sentido, hay que destacar que mucha de la fascinación causada por la poesía sonora comienza a partir de la posibilidad de grabar y manipular la voz mediante máquinas, porque de alguna manera esas máquinas permiten completar el aliento y extender el alcance natural de la voz humana, facilitan indagar en los problemas de la palabra en cuanto a sonido, en su materialidad.

Esta última afirmación de Gubbins me parece fundamental pues reafirma el interés de la existencia de la poesía experimental. No basta con que exista la poesía como abstracción. Es preciso actualizarla en acto día con día. Es preciso redefinirla. Y hay que hacerlo incluso cuando redefinirla signifique quitarle sus rasgos intrínsecos característicos, o tal vez estereotípicos.

Creo firmemente que se puede configurar sentido poético desde territorios visuales y paisajes sonoros en los que la palabra, en su sentido tradicional, no se encuentra presente. Simplemente tenemos que abrir nuestros ojos y nuestros oídos desde otra perspectiva, sin esperar encontrar en estas poéticas un sentido estructurado a la manera convencional, pues es precisamente de lo que están huyendo, como adolescentes de la casa paterna, para crearse un destino propio.

Originalmente publicado en Periódico de poesía 50.junio-julio 2012